En su debut cinematográfico, el realizador mexicano Andrés Kaiser presenta una joya del horror psicológico, en el que, con actuaciones de Héctor Illanes, Farid Escalante Correa, Kari Romu y Erick Axel García, hace una reconstrucción –valiéndose del found footage y el falso documental– de una serie de hechos narrados desde distintas perspectivas, pero que parten de la misma historia: un padre psicoanalista que se encuentra con un niño feral y decide adoptarlo y prepararlo para integrarse a la sociedad. Con un realismo llevado de manera extraordinaria, una obra que podría, en cuestión de sinopsis, llevarnos a referencias como El Emilio de Rousseau o The Wild Child de Truffaut, la cinta comienza tomar tintes perturbadores, que dan una lección a amantes del género de horror: no siempre lo más efectista es lo más aterrador.
En exclusiva, platicamos con Andrés Kaiser sobre esta obra.
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¿Cómo llegó a ti la idea de Feral, y qué te atrapó para que fuera tu ópera prima?
En esta profesión uno decide pocas cosas o tiene poco margen de elección. Yo ya tenía una película de ficción, una comedia sobre un pájaro que recitaba los salmos en latín en un pueblito de la huasteca, lo que tenía tensiones con el párroco local y había un desastre. Era una película coral, religiosa, pero una comedia. Estuve muchos años tratando de impulsarla. Por alguna razón nunca levantó, y de pronto, Feral se empezó a posicionar. Yo ya estaba trabajando en otros guiones, y Feral tenía una gran cantidad de elementos que a mí me fascinaban, que tienen que ver con la religión, revalorizar la historia. En ese momento estaba clavado con el género de falso documental e ingenuamente pensé que sería mucho más fácil desde un punto de vista de producción, más barato y que lo iba a poder filmar en dos semanas… un error total porque nos tomó años, y en realidad fueron cinco semanas de filmación. En restrospectiva, creo que fue una película mucho más ambiciosa en forma y fondo que las primeras películas que yo me había propuesto. Era mi primera película y tenía muchos riesgos que estaba dispuesto a correr, y no sólo yo, sino todo el equipo de técnicos y artistas de primer nivel que decidieron correr ese riesgo conmigo.
El guión habla de niños ferales, y la documentación que hay al respecto es inmensa. ¿Cómo fue tu proceso de investigación?
Fue muy tarado. Había que investigar en muchísimas fuentes, desde el nacimiento del mito de Roma, entender el caso de Amala y Kamala en La India –que, al parecer era un fraude–… yo afortunadamente di con una copia del libro de Jean Marc Gaspard Itard, que es el doctor que toma al niño de Aveyron, y lo lleva para tratar de hacer de él un ciudadano funcional. Ese es el gran testimonio porque lo estás viendo de primera mano. Él cuenta su historia y es una historia de fracaso, al final del día. También está la biografía atribuida a Kaspar Hauser, y había toda una investigación literaria romántica que abandoné rápidamente –como Tarzan o El libro de la selva–, que es una romantización occidental de lo salvaje. De los casos modernos, como Genie, la niña de California, me metí hasta donde pude, traté de conseguir los archivos originales, y cuando no me dejaron tenerlos, recreamos todo nosotros en la película.
A los niños protagonistas les toca interpretar papeles muy complejos, porque van en contra de toda expresión “humana”. ¿Cómo fue tu trabajo con ellos?
Tenía algo muy claro: no quería niños actores, por un lado; quería niños dispuestos a conectar con sus emociones más profundas. Para resolver esto hicimos un casting de cien niños, apoyados por Margarita y Daniela Mandoki, que tienen una escuela de actuación infantil, y por el maestro Jaime Razzo, que es un maestro de danza butoh, una danza japonesa inspirada en las bombas atómicas de la Segunda Guerra Mundial. Después de ocho meses, redujimos a los niños a tres, y a los que quedaron los metimos a un taller de un año, donde el objetivo no eran las técnicas de actuación tradicionales, establecidas a través del diálogo, de los movimientos, sino a través de la expresión corporal. Fue un taller muy completo, muy demandante, muy exigente por parte de Jaime, y los puso en forma de una manera brutal. Les decía –y creo que es una definición que aplica exactamente para el proceso de acutación–, les preguntaba qué era bailar. Y la respuesta de Jaime era que bailar es sentir antes de moverse. Entonces, les obligaba a conectar con una emoción, no simplemente por reaccionar, sino por emocionar. Al final introdujimos a Héctor Illanes, que hizo muy buena banda con los niños, y durante todo el proceso afloraron enormes talentos en los niños. Son bestiales y refleja en pantalla.
La película tiene un formato muy interesante porque tienes falso documental, found footage y una parte mínima más convencional, al seguir a los documentalistas. ¿Cómo llegate a esa mezcla?
Me fascina el formato de metraje encontrado, pero no quería hacer una película exclusivamente de eso. No quería guiar al espectador por esa experiencia de cámaras en movimiento. Pensé que, si a esta idea le sumamos pietaje documental, añade una capa que complejiza la situación de los discursos porque entonces hay unos personajes –que es este equipo de documentalistas que no sabemos quiénes son–, que permiten venir al presente. Entonces, eso permite tener dos líneas temporales: el pasado y el presente, en un corte. En un corte puedes estar en los años ochenta o pasarte al presente. Permitía la complejización del discurso y que la película fuera mucho más compleja en la forma y en el fondo. Los personajes, el cómo hablamos de la gente hacia atrás y por qué les creemos a los que hablan. La estructura permitía que el espectador no fuera meramente el testigo de una sucesión de imágenes, sino que tomara parte activa, dependiendo de quién estuviera a cámara.
Me llama la atención que el found footage suele ser un formato muy efectista donde, por poner un ejemplo, de la nada te aparece un zombie o un fantasma o algo así. Aquí no hay nada de eso. ¿Cómo es tu forma de abordar el terror?
Yo, en lo particular, me siento atraído por las películas de terror que tienen que ver con lo real, con lo humano y los horrores reales que enfrentamos día a día, independientemente de que correspondan a lo sobrenatural. Soy muy fan del género slasher, por ejemplo, por lo que significa, por lo terrible que sería que alguien se metiera a tu casa a matarte. O películas como Rosemary’s Baby, donde nunca queda claro si el hijo es el hijo de Satanás o si es un pobre niño al que estos locos le deformaron la cara. De hecho, hay una frase que no quedó en esa película, pero sí en la novela, en la que Rosemary está discutiendo con su esposo y él le dice: “no, cómo crees que la brujería” y no sé qué, y Rosemary le contesta: “Yo no creo que la brujería existe, pero sí creo que hay mucha gente que lo puede creer, y cuando esa gente se pone de acuerdo y pone manos a la obra, puede generar universos muy terrroríficos y hacer mucho daño”. Esa contención de esa frase es donde, para mí, es el tipo de género que me gustaría hacer.
Eso se refleja en tu película, con todos los rumores que hay en torno a los niños y al incendio que detona el documental…
Sí, tiene que ver con el chisme. Hay que cuidar de dónde vienen las cosas, de dónde viene la información. Ésta no viene simplemente de cualquiera, sino que hay que pensar en quién lo está diciendo, bajo qué contexto y bajo qué prejuicio.
