Entrevista exclusiva con Emmanuel "el Chivo" Lubezki
"Sin luz no hay película. Para mí se trata del gran caldo que soporta toda esta sopa que llaman el cine". Para el Chivo, definir el concepto Luz no es tarea sencilla. Toma su tiempo para responder la pregunta después de aquello del caldo, pero en cuanto tiene clara la idea, viene el clic: "Algunos directores la usan sabiamente y otros no, pero el punto de partida es que se puede hacer un filme sin actores o música, pero no sin luz. Está abajo de todo y puede expresar todo lo que quieres decir en una escena. Soporta lo que quieres que la gente sienta al ver... en definitiva, es el caldo del cine".
Pareciera que el primer secreto de ese truco de magia llamado cine está en comprender lo que queda dentro del marco y elegir lo que queda fuera de él. Pareciera que el cinefotógrafo es la llave para entender lo peculiar del lenguaje cinematográfico y que el punto de partida está en la luz, ya que tener claro qué hacer con ella, y aún más claro qué no hacer, puede ser la diferencia entre sumar un público empático o uno apático a la lista de espectadores.
Las sociedades de cineastas de Gran Bretaña, México, Italia y Australia lo han premiado por lograrlo. Las asociaciones de críticos de Berlín, Londres, Nueva York, Venecia, Tokio, Mar de Plata, Los Ángeles y La Habana se lo han aplaudido, nominándolo como una constante ineludible. Y la Academia de Estados Unidos, dividida en prensa, críticos y gente de la industria, no ha hecho más que reforzar la idea: Emmanuel Lubezki es hoy, junto con el también mexicano Rodrigo Prieto (The Wolf of Wall Street, 2014), el cinefotógrafo más importante de Latinoamérica, en gran medida gracias al respeto a una idea básica, desarrollada por el mismo Lubezki en su texto Film School in Six Pages, publicado en New York Magazine: "Las elecciones de la cámara deben transportarte a lo que se vivió al filmar".
Una sentencia que cumple al pie de la letra en The Revenant, la segunda colaboración con Alejandro González Iñárritu que podría llevarlo a conseguir, por primera vez en la historia, un tercer Oscar consecutivo por Mejor Fotografía, de la mano de una cámara Arri Alexa 65, su gran ojo y su pasión por la luz, manejada con la genialidad. Esta combinación le permite llevar hasta la pantalla toda la experiencia del frío, la supervivencia y la soledad, convirtiéndose en una experiencia netamente cinematográfica; invitando y dejando que el público camine al lado del héroe y del villano gracias a su visceralidad que permite que "todos sientan la respiración y las lágrimas cuando salen de los ojos del actor. Que experimenten lo que hay y lo que no en la sombra".
Sin duda, es una invitación para que el espectador no sólo espere, sino experimente. Para que cuestione y no sólo responda. Un mundo abierto gracias al talento de un mexicano que ha alzado la mano para transformar la experiencia de ir al cine y a quien, después de muchos años de imaginar la conversación, por fin pudimos ponerle una grabadora. En entrevista exclusiva para Life and Style, tras más de una década de silencio mexicano, Emmanuel "el Chivo" Lubezki.
Cuando trabajaste como fotógrafo del director Alejandro Pelayo en Miroslava, él se quedó con una duda que hoy parece razonable: ¿Por qué Lubezki decidió ser fotógrafo y no director de cine?
Yo quería ser fotógrafo de fotos fijas y fui a la escuela de arte para ver cómo estaban los cursos; en ese momento, estaba muy politizada y pasaba cerrada la mitad del año; yo no quería perder tiempo. Fue ahí cuando mi amiga fotógrafa Graciela Iturbide me dijo: "Yo estudié en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y tienen un departamento de foto fija excelente. ¿Por qué no tratas de entrar?". Era complicado conseguir un lugar y pensé que no lo lograría y empecé a estudiar Historia de México y Filosofía, pero resultó que me aceptaron en el CUEC y a las cinco semanas de estar en la escuela ya estaba filmando en Súper 8 y, como se dice en México, "me chupó la bruja": me convertí en cinefotógrafo sin darme cuenta y medio abandoné la foto fija. La realidad es que nunca me interesó el cine de sobremanera —no más que la foto, la música o la pintura— y acabó siendo mi oficio. En ese tiempo, casi ningún estudiante en el CUEC quería ser cinefotógrafo sino director, entonces tuve más chances de filmar sus películas y aprender, destruyendo el trabajo de mis colegas. A veces dirijo comerciales porque, cuando haces cine, es importante hacer de todo. Eres mucho mejor cinefotógrafo si entiendes cuáles son las necesidades de un director y sabes cuáles son las prioridades en el set y por qué un director está deprimido o nervioso, pero, más que nada, cómo quiere contar su historia.
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Te gusta crear complicidades con tus directores y The Revenant es una prueba más, ¿era parte del plan hacer dos filmes seguidos con Iñárritu?
Lo que pasó fue que a Alejandro le mandaron el primer guión de The Revenant mucho antes de Birdman y empezamos a hablar de esa película. Normalmente, Alejandro trabaja con el que, para mí, es el mejor fotógrafo del mundo, Rodrigo Prieto, y él se iba a trabajar con Martin Scorsese, entonces Alejandro buscaba fotógrafo. Empezamos a hablar de The Revenant, sobre el guión y la metodología de trabajo para diseñar la película. Esto lo empezamos a hacer demasiado tarde en el año, entonces ya no había tiempo de hacer la preproducción y comenzar el filme, que necesitaba el otoño y el invierno, y se cayó. Ahí surgió la posibilidad de hacer Birdman inmediatamente, me enseñó el guión y fue un shock. Una cosa es una película en la naturaleza y la otra en un estudio y acerca del show business. No estaba seguro de hacer Birdman y si la quería hacer en un shot —se me hacía excesivo—, pero una vez que empiezas a trabajar con Alejandro te das cuenta de que es gran artista, amigo, maestro, director y que la idea de hacerla en un plano estaba profundamente vinculada con lo que trataba de expresar. Acepté hacerla.
Iñárritu y Leonardo DiCaprio declaran que The Revenant fue una película difícil de hacer...
¿Sabes qué? Fue la más dura que he tenido que filmar en el clima frío; siempre filmar en la naturaleza es fuerte y yo había hecho The New World con Terrence Malick y fue muy duro porque trabajamos en Virginia, y fue el verano más lluvioso y caluroso de la historia. Creo que pasaron seis u ocho huracanes por el set y tuve una enfermedad de una garrapata: fue muy salvaje. Ésta, en cambio, fue dura porque era en el frío y en México no estamos acostumbrados a ese clima. Es una película sobre la sobrevivencia y el tema dicta todas las escenas y las locaciones tienen que reflejarlo. No queríamos falsedad, sino realidad; lo más naturalista posible, que fuera una película inmersiva, así que nosotros nos encargamos de crear nuestro propio infierno al decidir filmar en locaciones reales, con luz natural, sin las comodidades que te puede ofrecer un estudio.
¿Cómo fue la complicidad con Iñárritu para la preparación visual de The Revenant?
La preparación visual en las dos películas con Alejandro, pero mucho más con The Revenant, tiene que ver con caminar juntos en las locaciones y hablar sobre las atmósferas y las emociones que quieres evocar en cada lugar y no tanto hablar sobre películas... No hay nada, que yo me acuerde, que se parezca mucho a este filme. El lenguaje de esta película es muy particular y eso viene un poco por no hacer referencia a otro "cine". No encontramos fotos tampoco en las que pudiéramos hacer referencia, entonces hablábamos más del lugar y mucho de música, mucho del ambiente que genera cada tipo de música. Hay un compositor que me encanta que se llama John Luther Adams. Su música evoca estas emociones y estos moods que queríamos usar en la película. En algún momento, Alejandro me decía: "Oye, ésta escena me gustaría que se sintiera como Tom Waits", y eso ayudó mucho.
Vuelves a apostar por utilizar los planos largos, sin duda, gran parte del éxito de Birdman. ¿Qué gana la historia de The Revenant al usarlos?
Como te dije antes, queríamos que se sumergiera la gente en la película y que se sintiera muy visceral y naturalista. Los planos largos son un truco que permite que la gente se meta —al menos es lo que trato— en este Universo y que, sin darse cuenta, pueda ver la película de una manera subjetiva, como si estuvieran viendo esta realidad a través de los ojos del personaje, yendo de lo objetivo a lo subjetivo y viceversa. De repente la gente está perdida, no perdida narrativamente, pero sí sumergida en este mundo sin darse cuenta, ésa es la apuesta que espero sí lográramos. El gran peligro de los planos largos es que hay mucha prensa que habla sobre ellos entonces la gente lee de qué va y se convierte en un tema de la película y es como si le explicaras el truco de magia al público antes de presentarles el show, entonces éste se colapsa. Eso es muy peligroso y nos ha pasado porque hicimos Birdman de esa manera o porque con Alfonso Cuarón hicimos Children of Men en planos muy largos, adentro de los coches, entonces los críticos hablan sobre eso y luego el público en general quiere ver si logran verlo, ¿me entiendes? Lo ideal sería poder hacerlo sin que nadie hablara sobre esto y ver si realmente es un asunto inmersivo, en donde se sumerge la gente en este mundo, o si nada más es un truco que no sirvió.
Creciste creativamente al lado de Alfonso Cuarón y ahora encuentras en el camino a Iñárritu, ¿son conexiones distintas a nivel artístico?
Con Alfonso Cuarón pasé la segunda parte de mis teenage days: pláticas entre fiestas, películas, música, mujeres... luego lo encontré en el CUEC, dos generaciones arriba y me convertí en su asistente de dirección, de fotografía y de sonido. Fue como mi maestro y crecí junto con él. Hay un marco de referencia muy sólido, que es lo que sucede con amigos. A Alejandro no lo conocía bien: él era un DJ de la radio y pensábamos que era un poco como amigo de la gente de derecha de México. Eso lo desacreditaba como artista en nuestra patética forma de juzgar a la gente, lo veíamos como un outsider hasta un día en que me invitó a hacer un comercial. El primer día trabajamos 42 horas sin parar y el segundo día, 30 horas. En dos días hicimos cinco días de filmación y me impresionó su apetito, su trabajo con los actores y la calidad del trabajo que quería realizar. Entonces le hablé a Alfonso y le dije: "Acabo de trabajar con Iñárritu, es tremendo y va a ser un gran director de cine". Alfonso me dijo algo así como: "¡Cabrón, es un güey del network!". No crecimos juntos, pero a partir de ese momento admiré su trabajo, y aunque no había el mismo marco de referencia que con Alfonso, en 15 minutos nos conectamos como si hubiéramos filmado mil películas. Había muchas cosas en común: nos gustan las mismas películas, nos disgustan las mismas películas, oímos casi la misma música y es muy serio en su trabajo.
Se cumple una década de tu primera colaboración con el director Terrence Malick. Se trata de un polémico genio del cine que encontró en ti al mejor aliado. ¿Por qué funcionan bien como equipo?
Terry... Siempre fui un gran admirador de sus películas. Todas tenían una calidad hipnótica que me llamaba la atención. No tenía ni idea de dónde o cómo producía ese hipnotismo y ese sentimiento de no poder dejarlas de ver y de estar atraído y una vez sumergido en estos mundos. Yo pensé que nunca me iba a llamar para trabajar con él porque su trabajo no tenía nada que ver con lo que hacía. Al momento en el que me habló, yo estaba haciendo películas para niños, muy de estudio y estilizadas, completamente distinto a lo que tú creerías que es la sensibilidad de Terry. Él iba a hacer una película en Sudamérica y me imagino que quería trabajar con un fotógrafo que hablara español aunque él habla todos los idiomas. Eso es lo que yo me imagino, porque no tengo otra explicación de por qué quiso trabajar conmigo y me habló para hacer esta película del último año de la vida de El Che Guevara en Bolivia. Trabajamos muchos meses en la preproducción de la película y hablamos mucho de cómo queríamos filmarla. En el primer meeting me dijo: "Bueno, ¿cómo harías esta película?", y le dije que sería interesante hacerla sin utilizar luz artificial. Yo creo que eso también lo atrajo mucho: que hubiera un fotógrafo igual de demente que él, que se atreviera a hacer toda una película sin luz artificial y que eso me llamara la atención. Se cayó la película de El Che y empezó a trabajar en The New World y me llamó y me dijo: "Oye, no voy a hacer lo de El Che, voy a hacer este otro guión. ¿Por qué no lo lees? Si te parece y si quieres hacerla con la misma filosofía, con las mismas reglas que habíamos inventado para El Che, vente conmigo y vamos a hacerla". Todas las películas con Terry son una experiencia increíble. En las últimas realmente estaba tratando de utilizar el lenguaje cinematográfico con una manera muy distinta, separarse mucho de lo teatral. El cine tiene mucho ese gen que viene del teatro y la literatura y se está tratando de separar lo más posible. Utilizar el cine como un lenguaje con el que se pueden expresar ideas y emociones de otra manera.
Entre tus profesores y compañeros del CUEC se dice que tus virtudes son la técnica, la puntualidad y la precisión con que resuelves los problemas narrativos en el set... ¿Son estas virtudes las verdaderas niñas de tus ojos?
Soy un problem solver. Mucho de la cinematografía es eso: cómo resolver los problemas para poder traducir estas ideas del director a la pantalla. Y sí, me gusta ser puntual. No me gusta que la gente esté esperándome, me parece un insulto hacer esperar.
Buscando momentos claves para entender lo que Cuarón, Del Toro, Iñárritu, Prieto y tú han logrado en la industria me surge la reflexión sobre el programa de televisión mexicana de finales de los 80, La hora marcada...
¡Fue increíble! La hora marcada fue maravillosa porque era un programa de televisión donde Carmen Armendáriz, la productora, contrató a cineastas que apenas salían de la escuela, que no tenían experiencia. Creo que Guillermo del Toro no había filmado nada antes de La hora marcada y yo no había hecho nada de trabajo profesional, todavía no sé si estaba en la escuela o si estaba a punto de acabar la escuela, pero fue como un taller, como un workshop increíble, trabajar con todos estos directores como Juan Mora, Alfonso y Carlos Cuarón, Salvador de la Fuente, Luis Estrada, Carlos Marcovich, Hugo Rodríguez... todos los que trabajamos en La hora marcada acabamos siendo profesionales del cine. Aunque claro que en ese momento nunca me hubiera imaginado lo que haríamos hoy. Jamás. Mi instrumento estaba desafinado y yo no sabía mucho, no sabía cómo usar la cámara para contar una historia, entonces, es como si contratas a un músico para que toque en una orquesta y él todavía no sabe afinar su instrumento. Hoy, lo afiné.
Esta entrevista pertenece a la versión impresa de Life and Style .
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